A doua comanda oficiala de sculptura de for public facuta de statul roman dupa cea atipica a statuii “Libertatii” de Rosenthal, s-a declansat intr-un moment in care nu exista inca o scoala de sculptura nationala. Era vorba despre “Mihai Viteazul”, prima ecvestra destinata unui oras din Romania, in mod cuvenit Capitalei.
Dezbatuta la sfarsitul anului 1865 de Primaria Bucurestiului, ideea statuii nu mai era ca la 1848 un gest izolat, ci se integra unei viziuni de perspectiva politica ampla, ca si efortului de transformare urbanistica a centrului Capitalei. Artere de circulatie si piete — un tip nou de spatiu urban la noi — se cereau marcate prin statui menite sa infrumuseteze si sa educe, ca in Occident. Emblematica pentru idealurile de unire si independenta nationala, consolidata si transformata in mit, figura lui Mihai Viteazul era, la 1865, cea mai potrivita spre a deveni statuia identitatii nationale. Optiunea pentru o sculptura ecvestra, formula cea mai eleganta de monument in traditia occidentala, era, de asemenea, un omagiu adus figurii simbolice a domnitorului.
Dezbatuta la sfarsitul anului 1865 de Primaria Bucurestiului, ideea statuii nu mai era ca la 1848 un gest izolat, ci se integra unei viziuni de perspectiva politica ampla, ca si efortului de transformare urbanistica a centrului Capitalei. Artere de circulatie si piete — un tip nou de spatiu urban la noi — se cereau marcate prin statui menite sa infrumuseteze si sa educe, ca in Occident. Emblematica pentru idealurile de unire si independenta nationala, consolidata si transformata in mit, figura lui Mihai Viteazul era, la 1865, cea mai potrivita spre a deveni statuia identitatii nationale. Optiunea pentru o sculptura ecvestra, formula cea mai eleganta de monument in traditia occidentala, era, de asemenea, un omagiu adus figurii simbolice a domnitorului.
Realizarea unei statui ecvestre este inclusa in conventia incheiata la 2 decembrie 1865, privind concesionarea din partea primariei Bucuresti, catre antreprenorul francez Alexis Godillot (1816-1893), a unor lucrari edilitare de amploare vizand modernizarea Capitalei. Este vorba despre amenajarea unor „marseuri" si dotarea lor cu hale din structuri metalice, ca si Gradinii Episcopiei Ramnicului, drept gradina publica. Conventia mai prevedea construirea unui abator si igienizarea zonei din jur, executarea trotuarelor in zonele vizate de lucrari, toate urmand a fi concepute „dupa modelul de la Paris", recent realizat si acolo. In finalul documentului semnat de cei doi parteneri, se mentiona propunerea ca lucrarile sa fie infrumusetate de concesionar cu o statuie, partea franceza indicand formula unei ecvestre, pentru care si indica un amplasament: “....asupra propositiunii ce s-a facut D-lui Godillot de a infrumuseta aceste constructiuni cu vreo statua, D-lui a oferit a stabili o statua equestra intre cele doua hale ce se va aseza pe pietele Ghica si 24 lanuarie." O prima oferta depusa de Alexis Godillot, pentru aceste lucrari, la 24 noiembrie 1865, nu mentiona problema statuii.
Alexis Godillot (1816-1893), antreprenorul francez preocupat sa doteze Bucurestiul cu ecvestra eroului national era industriasul de furnituri militare al Armatei franceze, antreprenor de serbari publice ale Imperiului. Trata monumentele nu doar ca un pasionat de sculptura, ci si ca om de afaceri, introducandu-le in toate proiectele sale, pentru ca putea obtine reduceri importante de pret pentru turnari, in calitatea lui de membru actionar la Turnatoria Val d'Osne. In perioada in care devine partener al Primariei Bucuresti exercita functia de primar in regiunea pariziana la Saint-Ouen (1858-1870) langa Paris, unde initiase lucrari de modernizare si de infrumusetare a localitatii, operatiuni in parte similare cu cele contractate pentru Bucuresti.
Alexis Godillot, prieten apropiat al sculptorului Albert-Ernest Carrier-Belleuse, a fost autorul alegerii acestui artist. Procesele-verbale ale Serviciului Tehnic din Primarie (1866 -1874) nu pomenesc numele lui Carrier-Belleuse, amintind in schimb despre „statua lui Godillot". Cate 1872, cand a lost lansata comanda care Albert Carrier-Belleuse, personalitati din guvernul Principatelor au avut intalniri cu artistul, intermediate de Godillot. Dintre cei care au fost neindoielnic pe firul comenzii (aproape toti implicati in anii 1860-1870 in conducerea Ministerului Lucrarilor Publice), sunt: doctorul Nicolae Kretzulescu, arhitectul Dimitrie Berindei, Dimitrie A. Sturdza, Alexandru Odobescu, Alexandru Em. Florescu. Ulterior in destinul statuii se impune Eugeniu Carada, insarcinat cu reglarea „afacerii Godillot", mai precis cu modificarea unor aspecte financiare ale contractului initial si despre care se stie ca a acompaniat statuia la Bucuresti. In ianuarie 1873, la solicitarea Ministerului Lucrarilor Publice, Comitetul Societatii Amicilor Bellelor Arte (Th. Aman, Gh. Grigore Cantacuzino, N. Grigorescu, Al. Odobescu , C. Stancescu, Gh. Tattarescu s.a.) a analizat, examinand o fotografie a machetei, trimisa de artist, atat plastica ecvestrei, portretul, cat si problema unui amplasament potrivit. Tot acum, la solicitarea aceluiasi minister, Alexandru Odobescu, cunoscator al manuscrisului lasat de Balcescu, “Istorio Romanilor sub Michaiu Voda Viteazul” redacteaza inscriptiile destinate statuii, publicate apoi in „Trompeta Carpatilor”. Acestea urmau a fi expediate in Franta si a fi gravate pe soclu, constituind o componenta esentiala in decoratia acestei parti a monumentului.
Carrier-Belleuse era un sculptor cunoscut, in calitate de autor al celor mai semnificative sculpturi in bronz, ce impodobeau Opera Garnier din Paris, in gust neo-rococo. Expusese in 1868, la Salon, statuia “Maresalul Massena”, care urma sa fie amplasata la Nisa. Tot catre 1870, primea inca doua comenzi de ecvestre, una pentru Chile (“Bernardo O'Higgins”), alta pentru Argentina (monumentul “Generalului Manuel Belgrano”). Numele lui Carrier-Belleuse era pentru comanditarul oficial din Romania, garantia calitatii artistice si a notorietatii, certitudinea unei alegeri de necontestat. A apela la un artist consacrat pe plan mondial a fost criteriul pe care si I-au propus in mod evident autoritatile romane, vizand intrarea noastra in concertul european.
Documentatia, reper obligatotiu al comenzii istorice, a constituit o preocupare a autoritatilor comanditare. Comitetul Societatii Amicilor Bellelor Arte este insarcinat de Ministerul Lucrarilor Publice sa procure sculptorului informatia istorica si marturille iconografice necesare realizarii personajului. Se face apel cu precadere la Odobescu si la Theodor Aman. In acest scop, istoricul erudit, estetul Odobescu alege pentru Carrier-Belleuse, fragmente din cronica Iui Walther (martor al bataliei), baza de documentare pentru Balcescu, cu scene de lupta avandu-l in centru pe protagonist si in care forta plastica a iniaginii era capabila sa inspire pe sculptorul de ecvestra. Odobescu va fi recomandat poza expresiva a personajului preluata apoi de artistul francez, imaginea lui Mihai chemand la lupta: „Marinimosul Mihaiu invocand adjutorul Mantuitorului appuca in mana ua hasta militara, se arunca singur in sirul inamic, lovesce in piept unul din capitanii turci, taie in bucati pre altul si dupit o lupta de erou se intoarce la ai sei neatins." Daca Odobescu a furnizat izvorul istoric, fragmentul de cronica redactat de un martor ocular, sugerand in acest fel, atitudinea personajului din viitorea statuie, Theodor Aman a oferit lui Carrier-Belleuse portretul realizat in varianta litografiata de Lapaty, dupa gravura de Aegidius Sadeler datata 1601. Tot Aman a alcatuit documentatia (probabil si desene executate special) pentru costumul de epoca, o infor-matie de care sculptorul nu se putea lipsi, caci se dorea, in mod evident, o reconstituire. Analizand portretul, asa cum aparea el in fotografia machetei, Comitetul Societatii Amicilor Bellelor Arte considera ca artistul nu a respectat sursele de documentare trimise de Theodor Aman, si ca fizionomia propusa nu se aseamana nici in trasaturi, nici in caracter cu personajul istoric. Este de datoria lui, a Comitetului (de fapt Odobescu si Aman), de „a-i pune in vedere" ca cel mai „nemerit portret al eroului este acela gravat de Aegidius Sadder...", exprimand „caracterul moral" al voievodului.
Pentru postura finala a ecvestrei, pentru vestimentatia personajului, Carrier-Belleuse a putut folosi si o alta imagine ce-i va fi fost la indemana, litografia lui Karl Danielis dupa tabloul monumental al lui Lapaty, reprezentand-ul pe erou calare, intr-o viziune inspirata din Gericault (“Officier de chasseurs a cheval, chargeant”, Luvru). Litografia fusese reprodusa in revista „Illustration", la 1 ianuarie 1853, cu titlul “Portrait equestre de Michel Ie Grand, prince de Roumanie”.
Cu un an inainte de inaugurarea sculpturii, se iau in discutie mai multe amplasamente analizate in detaliu intr-un memoriu adresat primarului, redactat de un arhitect: Rondul de la Sosea, Piata Teatrului National, Dealul Mihai Voda si Piata Tribunelor in fata Gradinii Cismigiu. Optiunea arhitectului, intarita cu argumente de urbanism, este Piata Teatrului National, considerata un spatiu suficient de bine configurt pentru a sustine prezenta unei statui. Amplasamentul definitiv, pe Bulevardul Academiei, loc considerat drept inima Capitalei, va fi decis de rege impreuna cu Consiliul de Ministri: “...dupa dispozitiile ulterioare ale Consiliului de Minsitri s-a hotarat ca zisa statua sa se aseze in mijlocul gradinii celei noui ce se va face in fata Academiei.”
